《無法成為野獸的我們》:向日本苦悶抑鬱「崩世代」致敬的悼歌

野木亞紀子的新作《無法成為野獸的我們》(獣になれない私たち),無疑是一帖日本「崩世代」迷走於職場與愛情的悼歌。

感謝原文提供:ペンは剣よりも強し Shel Lin
原文同時刊於:thenewslens

日本崩世代──幻滅的集團主義價值神話

一系列叫好叫座的作品後,中生代編劇野木亞紀子的品牌形象已逐漸確立。《無法成為野獸的我們》是一部聚焦於日本職場殘酷生存法則的寫實之作。由新垣結衣飾演的小資女,在公司裡雖掛名「特別創意主任」,實際是萬年助理兼打雜工。工作壓力龐大到讓她隨時想跳軌自殺,貨真價實的「低階人口」,加之工作的困頓使自我認同動搖,對未來與愛情都萌生極大的不確定性。貌似理性自律、工作萬能的她,唯一的宣洩出口,便是下班後上一家名為Tap5的小酒吧,也由此開啟她與男主角根元恒星(松田龍平 飾)的邂逅與互動。

長久以來坊間普遍都有種看法──欲了解日本民族性的核心,必得從「集體主義」(集団主義)入手。儘管從嚴謹的學術角度來看,這種過度蒼白而扁平的預斷論述,早已受到不少檢討與批判。不過不可否認地,它仍某種程度精準地概括了日本人的行為以及日本社會的運作模式:為了群體著想,個人時常得要犧牲自身的利益;或者,為了維持群體和諧融洽的表象,個人必須犧牲自己的個性,甚至學著甘於平庸、平凡與從眾。

於此同時,與集體主義相伴而生的則是所謂的「建前文化」,「建前」(場面話)意指一種矯飾虛偽、盡力保持和平的人際規則,其反義詞為「本音」(真心話)。而如何精確區辨對話者處於建前或本音狀態、並據此做出正確反應,向來是想要真正融入日本社會必修的法門。正因為在集團主義的從眾效應之下,「誠實地展示自己的真實情感和意圖」被視為幼稚且不成熟的表徵,日本人傾向不說出他們的真心話,最起碼他們不會直接表達出來,久而久之也導致人際交往互動的虛偽矯飾。

「我曾經深愛著你,和你交往之後我才第一次知道,被愛的感覺原來是這樣,我的人生也還沒那麼糟!這是有生以來第一次這樣想。和你分開,對我來說就像要捨棄掉自己的人生,所以我不想丟棄,一直緊緊握在手裡、笑著唬弄過去,完全無法說出任何的想法,但這樣一來,這些都不是我的人生了吧?」

「我捨棄了自己的人生,但其實我不想放棄,所以,我要和你分手。」

晶與京谷,正是集團主義掛帥下,個人的正常化是藉由各種社會建制與權力關係而得以被確立的兩個典型人物。但諷刺的是,時時刻刻服膺集體規範的他們,實際上卻在公私生活的夾擊下顯得狼狽至極。反倒是劇中視社會教條如無物的兩位「異端」活得自在舒心,其一為總能追隨心中的直覺而行動的「吳羽」(菊地凜子 飾),其二是堂而皇之賴在前男友家中當無業遊民長達4年、每每開口總還是苛薄毒舌冷箭齊發的「朱里」(黑木華 飾)。徹底從集團主義中遁逃而出的這兩人,與唯唯諾諾於世俗禮教的晶與京谷形成強烈對比。各自對照了日本人表裡不一「建前」vs「本音」兩面手法,更是野木編劇藉以針砭日本特殊文化肌理的雙關隱喻。

熱衷於謝罪的恥辱文化

長久以來,一個稍微具有社會觀察意識的腳本家,都不可避免的會去碰觸日本社會為人詬病的明示(抑或隱性)的性別歧視議題。《庶務二課》中透過一班在總務處任職的女OL對抗業務部高層,控訴階級與性別的雙重壓迫;《問題餐廳》企圖涵括女性創業過程的職場歧視;而女性主流性別觀的諷喻,更在《東京女子圖鑑》一劇中達到典範式的高度。

有趣的是,除了反思集團主義,在《無法成為野獸的我們》中,編劇更進一步精巧地透過劇中兩位女主角:晶在第一集的「土下座」與吳羽在最終回的「謝罪記者會」,對日本女性如何踐行謝罪儀式提出觀察。

事實上,無論在公共領域、日常生活或是社交網絡中,日本人似乎總有道不完的歉,「謝罪會」作為一套已經訂製化的場面,被日本企業和公眾人物奉為攻克危機公關的圭臬,早已自成一套操演潛規則和應該遵循的內部邏輯。

一般來說,謝罪者往往必須身著深色套裝,或單獨或整齊地排成一排,在記者媒體前貌似沉重地說上那一百零一句「申し訳ございません」,並以90度姿態彎腰俯首5-10秒。發展至今,已流於形式謝罪而謝罪的「道歉表演秀」,也招來個人是否心悅誠服真誠懺悔之譏,編劇當然也免不了對此口誅筆伐一番。

第一集女主角晶在眾目睽睽下向業主廠商土下座、悠悠吐出「申し訳ありませんでした」,卻還被鹹豬手偷吃豆腐的冷暴力。是日本禮儀文化中表達歉意的極致表現。

反觀,吳羽在最終回的謝罪記者會上大膽放言:

「我應該反省的是我穿成這樣站在這裡是何等的愚蠢。我吳羽在成為橘海司的妻子之前,首先是吳羽,今後也會繼續隨心所欲地活下去,和海司一起。」

儘管野木亞紀子沒有像2013年宫藤官九郎的電影《謝罪大王》,對流於繁文縟節的謝罪文化極盡嘲諷揶揄之能事。但有趣的是,她安排了一頭一尾,一個長期甘於服從集體潛規則的「晶」,與個人主義行動家「吳羽」。兩者對於謝罪儀式截然不同的反應,投射出謝罪文化過度形式化的荒謬,與對個人自由意志施加的箝制。並將性別元素嵌入文化日常中,試圖透過這首尾呼應的橋段,期待鑲嵌在社會結構中的每個人,尤其是女性,都能夠勇於挑戰集團教條、活出獨立個體性的反骨精神。一箭雙雕的劇本編排,仍可謂匠心獨運,下筆有神。

全面潰散的上班族,對未來還能有期待嗎?

對各行各業的職場百態予以生動細膩的寫實刻畫,是日劇至今仍能在影劇市場佔有一席之地的優勢所在。回顧日劇史,無論當年如《HERO》、《Good Luck》及《大搜查線》乘著熱播效應,刺激檢察官、機師及警官等國家考試報考率、應募率大增,抑或推崇日式職人敬業精神的《重版出來》、《校閱女孩》,虛構故事帶動現實就業熱潮,指引日本青年志業進路,一度讓日劇的社會影響力無遠弗屆,充滿引領風騷的時代脈動感。

90年代初期經濟泡沫化以來,儘管大環境不容樂觀,日劇總還是不忘初心,孜孜矻矻肩負著傳遞生存美好幸福藍圖的社會責任。但時光來到25年後的今日,基調卻有了180度的反轉,上班族面對艱苦時代的四面夾擊,現實世界以成果論的殘酷,及其伴隨而來的自我迷惘,化為又喪志又厭世的重重枷鎖。《無法成為野獸的我們》揭露日本崩世代殘酷又真實的生存困境,搭配全劇陰鬱沉重的氛圍,令人難以直視。

最終回曙光乍現的正向收尾,是編劇給予觀眾的安慰劑,畢竟在這個苦悶的年代裡,人人都需要救贖,任誰都需要心靈綠洲。但莫忘的是,一切事情都需要付出代價,爽快辭職走人,開始領起失業救濟金的深海晶,和被舉發違法舞弊,終身被禁止執行會計師業務的「恆星」,兩個美其名從集團主義中解放出來,實則失業的個體,下一步何去何從?恐怕仍是隱憂重重。

亦即,從集體規範的束縛中逸脫,親身實踐個人主義式的自我解放的他們,似乎還是逃脫不了一些來自現實的考驗與逼問──如果對於個人化的晶、恆星、吳羽及其同類而言,「社會」或「職場」淪為展現性別與階級雙重壓迫的機器,那麼這些人該往何處尋找棲身之所?逃離了社會及其所喜的生活方式與價值觀,我們還能如何成為一個人?如果不能或無法成為「社會人」,那所謂發揚個人主義的原子式個體,又該如何定位其存在價值?這些問題,將促使這些從集體社會中遁逃的「野獸們」及作為觀眾的我們深思,恐怕並非僅是在故事結尾偕手聆聽教堂鐘聲,或是遁世避居他鄉得以輕輕帶過。

儘管如此,編劇野木亞紀子貼近社會脈絡的觀察力與敏銳心靈,使她得以面對龐大僵化的社會組織及人情義理網絡,個人及其自我被扭曲的生存境況時,保有一絲清醒的反思;在譜出不俗的敘事格局的同時,又能維繫一份哀矜的同情理解。正呼應了許多劇迷對她的評價──「有時複雜,有些憂鬱,但卻又如此溫暖。」

在走紅後,成為日劇生產線上中流砥柱的野木亞紀子,交出的最新成績單,雖不若《月薪嬌妻》那般輕快幽默字句珠璣,也不若《法醫女王》那般逼視死亡的震人心魄,但一以貫之的是她洞悉世情之餘,仍願意溫柔回應世界的善意。《無法成為野獸的我們》這部中規中矩的新作,仍不失為一闕向苦悶抑鬱的日本受薪階級致敬的悼歌,慘澹悲苦,卻能苦極回甘。